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本文以费穆经典名作《小城之春》的高清数字修复为核心个案，深入探讨电影修复在技术迭代背景下的美学伦理边界。研究聚焦中国电影资料馆安溪数字资源中心的修复实践，剖析了“修旧如旧”的原真性坚持与“修旧焕新”的当代审美诉求之间的辩证张力。文章指出，数字修复不仅是清除胶片物理损伤的技术手段，更是一场通过AI辅助与高精度扫描重塑影像肌理、还原“灰度美学”的文化诠释。修复行为在平衡美学悖论与时间诗学的过程中，使经典影片得以在高清时代重现原初风貌，为后人提供了与历史文本深度对话的机会，亦是中国电影文化遗产代际传承的重要实践。
在20世纪40年代中国内战的历史语境下，费穆导演的《小城之春》以别具匠心的诗意空间建构，游离于主流意识形态之外，被视为中国诗化电影的典范与现代电影的先驱。从诗意镜语、诗意意象、诗意声音三个维度展开分析，探究长镜头对人物内心空间的探索、废墟意象对隐喻空间的塑造，以及旁白对独立画外空间的支撑，解读《小城之春》诗意空间的审美内涵与艺术价值，分析费穆将中国传统美学与电影视听语言相融合的呈现方式。读全文 PDF · 1.8 MB
费穆版《小城之春》在中国电影发展史上达到了相当的高度，其蕴含的传统美学价值成功实现了跨媒介的演变，且与现代性电影语言技法的运用一脉相承。正是对传统美学的深度吸纳与融合，才使影片独具传统美学价值与特色。2002年，田壮壮在原版基础上重新翻拍了这部经典影片，该片虽获得了电影节奖项，但两极分化的口碑也证明了其在传统美学核心价值表达上的割裂。以传统美学中“虚实相生”“形神兼备”“大巧若拙”的美学概念为切入点，通过对新旧两版《小城之春》的美学进行比较分析，梳理二者对传统美学的继承点与割裂点。
数字人文视域下的计量电影学旨在使电影研究回归文本，克服“宏大理论”导向下“理论先行”的研究倾向。此种量化与“远读”的方法，亦成为检视中国电影美学定性研究之缺憾的有效工具。本文运用计量软件Cinemetrics，对中国电影史的重要文本《小城之春》及其2002年的翻拍之作进行缜密的定量分析，试图厘清二者的传统性及差异问题，此为管窥中国电影美学研究的关键切口。笔者同时指出，现阶段的计量电影学陷入了“重数据、轻影像”的窠臼，它意识到了“宏大理论”漠视文本的弊端，却又以另一种方式重演了这一问题。电影研究既呼唤实证精神，亦不能脱离理论，降格为纯粹的经验主义。
当前中国电影情感研究多囿于叙事符号与心理认同的阐释路径，对前认知、非表征的弥漫性感官力量尚缺乏有效的本土化阐释工具。费穆提出的电影“空气”说为破解这一困境提供了兼具本土特质与本体论深度的理论支点。本研究将“空气”界定为情动场域，通过融通传统气论与西方情动哲学，在厘清“气机”与“强度”内在契合性的基础上，从物质基底、时空构型、身体共振三重维度剖析电影“空气”的运化逻辑与情动传导机理。旨在为古典气论在当代媒介语境下的创造性转化提供阐释框架，进而重新审视电影媒介的情动潜能，拓展中国电影美学理论兼具本土根基与跨学科对话性的研究路径。
张爱玲剧本《太太万岁》中的太太陈思珍，通过谎言来维系家庭表面和谐的行为，实质上是20世纪40年代社会结构下女性被迫采取的生存策略。通过分析陈思珍谎言的三种功能—经济依附中的资源获取工具、家庭权力的稳固策略、文化转型时期的身份特征，进一步剖析这种谎言策略产生的三种原因：社会伦理的规训、战时上海的经济崩溃，以及新旧文化冲突。同时，对陈思珍的生存策略进行历史评价与现代反思，深化对民国女性生存境遇的理解，也为当代性别平等议题提供历史参照，凸显了张爱玲以喜剧形式包裹悲剧内核的深刻社会批判。
1945—1949年，抗战后的中国电影界，桑弧与张爱玲的合作影片《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》构成了独特的市民电影景观。这批作品聚焦抗战胜利后一段时间里，大都市中市民阶层的柴米油盐与情感纠葛，呈现日常化与妥协性的现代性特质。这种现代性特质扎根于当时崛起的市民阶层，体现为生活方式、价值观念与文化心态的新旧杂糅，在1949年后，新的历史语境下，因叙事主体与价值导向的调整迎来发展转向，并在后续创作中完成了历史重构。因此，本文通过文本细读与历史语境分析，结合镜头语言的运用，揭示该类影片的现代性核心特质与生成逻辑，旨在为理解中国电影现代性的多元谱系提供新的研究视角。
《太太万岁》是张爱玲在编剧这一身份下最具有代表性的作品之一。大众化的语言、辛辣的讽刺，影片以通俗的方式生动展现了一个中产阶级家庭的日常琐碎生活。该片在商业上大获成功，却遭到了批评家们的尖锐批评；批评者否定作品的价值，认为该片不顾客观现实没有任何社会教育意义。由该片引发的批评论争，映射出20世纪40年代中国电影所面临的独特处境，反映了张爱玲此类“文人影人”与时代格格不入的创作困境。
在20世纪初,电影作为流行文化的一种典型代表,在极其现代化的城市中自由发展着,和其他文化形态一样,共同构造着一个都市的公共生活空间和日常生活形态,编织着都市生活的文化记忆共同体,在这样一种都市文化环境之下,中国早期民族电影如星星之火开始成长起来,此时的外国电影也在积极的营造着都市文化氛围,实际上,中国电影的发展离不开以好莱坞为代表的外国电影的影响,中国民族电影的发展也离不开西方好莱坞电影的影视制作经验,中国电影人也正是在学习西方电影的基础之上成长起来的,张爱玲的电影剧本作品就是其中的典型例子,从张爱玲的经典文学作品中,我们可以在它作品的文字之间感受到强烈的电影画面感和视觉感冲击,张爱玲对电影的喜爱众所周知,其电影剧本创作的辉煌成就,离不开她经年累月的电影积累,在这之中,西方好莱坞神经喜剧对张爱玲电影剧本的创作影响之深,更是不容小觑。本课题主要以张爱玲在香港电懋时期的喜剧电影为研究对象,第一,深度挖掘张爱玲在香港电懋时期喜剧电影的创作资源,揭示西方好莱坞神经喜剧及香港本土化环境以及西方改编剧对其电懋喜剧电影创作的影响。第二,在细读文本的层面上深入分析张爱玲电懋喜剧电影的内核特质,最后,从情... 更多
作为法国最负盛名的喜剧电影导演之一,雅克·塔蒂(Jacques Tati)的作品在世界范围内都享有极高的声誉。近年来,针对塔蒂的美学研究愈发复杂化、多样化,甚至有学者认为:比起卓别林、巴斯特·基顿这样以喜剧见长的导演,塔蒂在电影史上的地位更接近于戈达尔。这无异于证明:塔蒂的天才创造不仅仅针对喜剧片,而是针对整个电影艺术。本文在整理、归纳、总结塔蒂作品的视听美学特征基础上,运用文献研究法、案例分析法,研究塔蒂的五部长片作品,与其他喜剧作品的不同之处。再简要概述诗电影的美学风格,论述塔蒂作品与诗电影的共通之处,以及这类“幽默的诗电影”的特征。本文共分为三章,第一章重点分析雅克·塔蒂电影作品的美学特性,以其视听创造为基点,总结其不同于其他喜剧创作者的美学手法和特征,包括:被暗示的在场、去中心的言语、画面内的舞蹈三个方面,详细阐释塔蒂如何运用声音暗示画面、画面内如何形成韵律。第二章则将塔蒂的作品置于喜剧电影的横轴之中,通过他的喜剧特征:人物的去中心化、喜剧叙事的淡化、喜剧氛围的营造等,来类比一系列的喜剧电影在美学层面与塔蒂作品的区别与联系。而第三章则将在此基础上,将塔蒂的视听美学特征置于诗电影的... 更多
作为法国喜剧大师,雅克·塔蒂身兼导演、演员与编剧数职。本文将结合塔蒂创作的八部影片,注目其对“邮差弗朗索瓦”和“于洛先生”这两位人物的精彩塑造,结合相关电影理论、建筑学理论和法兰克福学派大众文化批判理论,分析塔蒂电影中的空间呈现,进而考察其对现代建筑、汽车时代和文化工业的批判,探索其在电影作者身份之外所作尝试。与其他同样优秀的喜剧导演不同,塔蒂在电影中蕴含多重维度的空间批评,借助人物与空间的复杂关系隐喻现代人的生存状态。本文主要从四个方面进行论证:雅克·塔蒂作为体验空间的坐标拥有多重身份,现代工业对私人领域的侵占,压抑空间中个体的消失及身体作为空间的生产者全面发挥抵抗潜能。第一部分首先指出作为空间坐标的雅克·塔蒂如何获得多重身份。在《我的舅舅》和《玩乐时间》这两部影片中,作为电影人的塔蒂通过对阿贝尔别墅和塔蒂城的建造,获得了城市规划师和建筑师的身份,感知时代暗面的塔蒂兼具阿甘本所定义的“同时代人”与马克·欧杰定义的“民族学家”双重身份。他用影像落实德·塞托对书写的定义,在对专有空间的构造中与现代建筑不断对话,关注转运和暂栖的“非地方”,将人物穿梭之地处理为博览会和游乐场这两类对应场所,并... 更多
法国电影导演雅克·塔蒂与美国的查理·卓别林及巴斯特·基顿并称为世界三大喜剧电影大师,他同时也是法兰西本土继麦克斯·林戴之后最闪耀的喜剧明星。塔蒂集导演、编剧、演员、制片、剪辑及配乐等多个电影工种于一身,几乎可称得上是一位电影艺术方面的全才,他的影片主要关注人类精神与现代工业社会刻板机械行为的对抗,通过温和的讽刺弥补了看似轻佻的喜剧作品与形势严峻的社会实质问题之间的间隙。 本文以雅克·塔蒂参与编导工作的五部短片与七部长片作为分析对象,运用文献研究法与案例分析法整理、归纳、例证、比较并总结塔蒂喜剧电影的叙事特征,结合相关电影史论,电影叙事理论及电影编剧理论研究其作品文本与其他喜剧作品的异同之处的同时进一步探析其个人电影喜剧叙事美学风格。 本文共分为五章展开论述,第一章简要回顾雅克·塔蒂的个人生平与创作经历,探析塔蒂家庭出身与早年间由演员过渡到编导的经历对其喜剧电影叙事观的影响。第二章研究塔蒂作品的叙事构成,以主题和人物为切入点,在进一步探索人性与社会之间的问题的同时完成对其电影核心人物“于洛先生”与“喜剧民主策略”下的配角群像的分析,此外,本章还将一并探讨塔蒂作品中社会环境对喜剧人物的塑造及... 更多
英格玛·伯格曼的电影创作与个人生命体验深度交织,“创伤性”经历深刻塑造其矛盾人格与电影美学风格。童年家庭的宗教压抑、代际权力博弈、婚恋关系的爱欲困局,以及死亡焦虑、信仰危机等生命体验,转化为作品的核心叙事母题。他以梦与幻觉的非理性叙事贴近情感真实,通过人物镜像投射、符号隐喻系统与跨媒介叙事策略,将个体创伤升华为存在主义哲思。其镜头语言突破写实主义框架,以长镜头的时间雕塑、声音设计的感官通感,构建起兼具北欧忧郁美学与现代性反思的影像诗学体系,实现对人类精神困境的诗性叩问。
脸,是瑞典导演英格玛·伯格曼电影中的核心元素。对此,现有研究多从叙事、寓意等文学角度展开讨论,而忽视了将呈现面孔的镜头作为意义丰厚的视觉文本加以系统分析。实际上,伯格曼在表现电影中的人脸时,有着从现代主义绘画、戏剧和早期电影中汲取养分的自觉意识。通过不断关照其他艺术文本,他试图为面孔赋予临显、见证和召唤这三重功能,以实现自己在战后重建“电影教堂”的最终诉求。伯格曼以脸为中心的电影形式美学观,一方面深刻植根于信仰退场后的欧洲文化语境,另一方面也为后世创作者提供了一份展开面部影像实验的可参考方案,具有展开系统讨论的价值。
本文以贝拉·塔尔的代表性作品为研究对象，考察其电影如何在传统叙事逐渐耗尽之后，通过时间结构的重组与空间策略的转变，生成一种独特的影像政治。文章首先分析了《诅咒》《撒旦探戈》《鲸鱼马戏团》《都灵之马》等影片如何呈现了影像组织原则从叙事行动到纯粹时间经验的转向。其次，文章分析了塔尔的电影通过延宕、循环与耗尽等时间生成机制，使政治不再以直接冲突或行动的形式出现，而是以一种被悬置的方式潜伏在影像结构之中。最后，借助雅克·朗西埃提出的“感性分配”概念，本文进一步分析塔尔如何使用时间的空间化手段重组影像结构，并通过使原本不可见或不被视为主体的存在被持续地看见来扰动传统的感知秩序，使时间本身成为政治经验得以显现的场所。
本文以中国内地互联网语境中的迷影文化为研究对象，考察匈牙利导演贝拉·塔尔在中国内地声誉的生成过程。文章将“声誉”视为一个动态生成的分析对象，采用迷影研究的方法，引入行动者网络理论的视角，将中国内地互联网迷影文化区分为七个圈层，并重点分析媒体传播、电影节展、学院体系与影迷实践等不同圈层在其声誉建构中的作用机制。本文指出，贝拉·塔尔在中国内地被塑造为“文化英雄”的过程，是迷影文化各圈层合力的结果。本文为考察互联网时代中国内地迷影文化运行机制提供了一种方案。
2011年，匈牙利导演贝拉·塔尔将《都灵之马》搬上大荧幕，电影改编自克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛超短篇小说《最晚在都灵》。这一跨媒介转化呈现出独特的“反叙事”同构机制：文本与影像共同推进事件的削弱、主体的淡化与叙事逻辑的拆解，形成一种“去事件—去心理—去主体”的叙事贫乏；电影在结构重构中以时间替代事件，通过长镜头与重复将叙事转化为“时间的物质经验”，使“反叙事”成为对世界感知方式的重塑；短文本与长影像之间并非简单的改编关系，而是一种超越媒介差异的反叙事共谋：文学以语言的压缩抵抗意义，电影以时间的延宕抵抗虚无。这种跨媒介成为拉斯洛与塔尔回应现代性危机的共同策略。
《都灵之马》作为贝拉·塔尔的封镜之作，融入了他对生命、时间与电影影像关系的思考，是德勒兹意义上的“思考-影像”。塔尔通过“摄影机意识的凸显和消隐”“画外音乐的异在和重复”“空镜头和静物”等富含张力的影像语言，营造出“任意空间”和“纯声光情境”，影像生命的现实层面和潜在层面在这不可区辨的灰调瞬间互为主体、循环交替，形成时间源初运动的“晶体-影像”。尼采及其思想并非隐喻化到人物形象或叙事上，而是自然而然地渗透在导演捕捉影像的方式上。因此，这不仅仅是关于尼采的电影，更是关乎电影如何从某个虚假的整体视野中解放出来而自身生成的电影，关乎电影的“重复”，或说关乎电影的强力意志和永恒轮回。
《都灵之马》作为贝拉·塔尔导演的最后一部长片作品，除了捧回柏林国际电影节最佳导演“银熊奖”，也因其高水准的艺术含量而成为世界影迷心中的“封神之作”。影片的灵感来源于尼采晚年在都灵抱马痛哭的事件，讲述“末日”来临前六日的故事。影片表达强烈的存在主义现象学思想，本文通过对影片文本的细致分析，挖掘影片对尼采思想的表达，通过引用海德格尔“无”的思想论述影片的虚无主义现象学意蕴。
安德烈·塔可夫斯基是俄国电影美学的标志性人物代表，被称为“电影诗人”，他的影像作品兼具诗意与哲思，构建了“影像即艺术”审美范式，是影像领域美学与精神哲学融合的经典范本。本文以《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》《镜子》《乡愁》《牺牲》五部作品为研究对象，结合艺术学、存在主义美学、宗教美学理论，剖析其电影“诗意栖居”的艺术审美追求与“精神救赎”的核心内涵，探讨影像美学特征与存在主义内核的内在关联。
在全球文化流动与技术变革的背景下，传统电影本体论的“摹仿论”范式面临解释力危机。本文尝试以生成主义理论为框架，围绕万玛才旦与塔可夫斯基的跨文化共振实践，提出以“边疆重构”为核心的方法论路径。聚焦时间绵延、空间辩证与声学穿透三个关键维度，系统阐释万玛才旦与塔可夫斯基如何通过其影像实践，超越西方“摹仿论”对电影本体的限定，使影像本身转化为一种促进跨文化认知的“共振媒介”，从而激活被现代性话语压抑的多元存在经验。
无论国外还是国内,关于塔可夫斯基电影的研究成果均已蔚为大观,但学者们对于塔可夫斯基电影与东方禅之思想文化的内在关联却鲜有研究。本文以塔可夫斯基本人的著作及相关史料为基础,首先阐明塔可夫斯基其人与禅之间的现实联系,然后探寻塔可夫斯基电影中的禅意——亦即塔可夫斯基电影的核心主题“乡愁”、“牺牲”与禅之“流浪”、“归乡”思想之间的内在关联,同时辅以对塔可夫斯基电影的视听语言以及影像风格的分析,进而探寻塔可夫斯基电影在形式层面的禅意。 从现有资料来看,塔可夫斯基受到东方禅之思想文化的深刻影响,无论是禅之思想还是禅之文化如俳句艺术、侘寂美学都对塔可夫斯基的思想、美学与电影创作产生了深刻的影响。再者,塔可夫斯基电影的核心主题也体现了浓浓的禅意:无论是对现代人“乡愁”的深刻揭示(其不同作品表现的是现代人“乡愁”的不同层次),还是塔可夫斯基针对现代人的乡愁这一根本性症候所指明的方向——“牺牲”,此二者都与禅宗针对人类根本困境所指明的症候——“流浪”以及相应的指导方向“归乡”思想殊途同归。而且,塔可夫斯基在表现“乡愁”和“牺牲”主题时所使用的视听语言以及呈现出的影像美学风格也体现出了浓厚的禅意。由此可以断... 更多
电影《安德烈·鲁布廖夫》是安德烈·塔可夫斯基转折性的作品。本文以圣像为切入点，从《安德烈·鲁布廖夫》说起，结合东正教圣像的历史与文化探究圣乔治屠龙像、《圣三位一体》等圣像元素在塔可夫斯基的多部电影中的重复出现所表达出的精神内涵，从而进一步理解塔可夫斯基的艺术思想。受到俄罗斯宗教文化，以及安德烈·鲁布廖夫和陀思妥耶夫斯基等人的作品的影响，基于对二十世纪末俄罗斯社会问题的观察，塔可夫斯基认为艺术家应当作为见证者发现当代社会弊病，他通过作品引导人民思考对抗精神匮乏和灵魂虚无问题的途径，帮助人们在经历失去家园和寻找家园的过程后，仍能以朝圣者的信念与殉道者的勇气找到精神的根基，即爱与牺牲的思想。
福柯认为疯癫与其说是一种生理病状,不如说是一种话语建构。疯癫被病理化为需要矫正的异常,身体成为权力持续铭刻的规训场域。精神病院和监狱等场所通过空间的分割和严密的监视网络,将身体置于权力的控制之下,成为规训和改造肉体的暴力工具。这种设计不仅限制了身体的自由,还通过持续的监视和空间隔离,迫使个体服从特定的行为规范,从而实现对肉体的规训。福柯晚年提出“生存美学”和“自我技术”试图将身体重塑为自我治理的主体。 拉斯·冯·提尔对疯癫的关注和权力的批判,使其电影成为这一理论的影像实践。他作品中的疯癫身体,形成了三重美学范式:形式实验与极端写实的交织、多重隐喻载体以及仪式化荒诞叙事。这种风格根植于拉斯·冯·提尔的个人抑郁经历、宗教与存在主义哲学的渗透,以及道格玛95运动的实验性探索。他通过封闭空间、监视网络及疯癫身体的创伤具象化了福柯的权力规训机制。其影像实践通过疯癫的沉沦与悲歌展现身体从客体化到主体化的转变,探讨了疯癫身体在权力网络中的复杂存在及其反抗潜能。 以福柯身体理论作为理论抓手,将拉斯·冯·提尔的长片电影作为考察对象,通过二者间的对话,揭示权力规训的本质。纵观拉斯·冯·提尔的作品,可以看到疯... 更多
影片《狗镇》是由拉斯·冯·提尔编剧、执导的一部悬疑影片。对于人性善与恶的探讨以及戏剧与电影相融合的表现方式,使该片成为一部十分具有吸引力与思考性的经典影片。善良是相对的,拉斯·冯·提尔通过一步一步地展现矛盾冲突的发生与激化,将人性的丑恶一层一层地剥给观众看。整个影片节奏平缓,却让人观后心潮难以平静。本文从影片对空间的塑造和表现出发,探讨《狗镇》戏剧舞台式的空间特性。
丹麦导演拉斯·冯·提尔,因其影片风格和内容总是冒犯到观众与评论家,常被影迷戏称为“拉斯·疯·提尔”。尽管他的影片中充斥着大量的血腥,暴力,裸露和性爱场景,但这种对电影尺度外延的挑战并不是博人眼球,而是与影片的内核息息相关。本文的论题主要围绕在其几部作品中反复出现的一个核心要素“性”来探究其与权力的关系。本文应用米歇尔·福柯的微观权力理论,以拉斯·冯·提尔电影中权力与性的关系为研究对象。本文第一章首先对拉斯·冯·提尔导演的电影中性要素大量出现的原因进行溯源,挖掘他的作品中的性要素与其出生地丹麦的文化和其自身的成长经历之间密切的联系,其次论述导演在面对美国文化霸权的侵袭时所作出的行动。第二章着眼于对电影作品中权力与性之间联系的讨论,米歇尔·福柯认为微观权力最基本的运作方式是规训,影片中的性被权力的密网笼罩着,性被婚姻关系束缚,被社会规训,被宗教管控。性在权力的包围中不断的挣扎与喘息着。第三章因为微观权力实际上是一种力量关系的对比,单纯的将权力与性的关系理解为压抑性的,否定性的,这种理解是片面的,权力与性之间的关系有时是相互追逐的、相互利用的。拉斯·冯·提尔电影中男性利用权力来要挟女性以便达到... 更多
电影《狗镇》是一部极具先锋精神的戏剧化电影,其最大的特色体现在对影像空间的创新式设置上。在空间处理上,完全摒弃电影中惯有的真实感,转而采用写意式的空间理念,构建出一个"透明化"的极简空间形式,又善用灯光、音乐、道具等来打造出多样化的空间造型,达到化繁为简,以简驭繁的效果,成为整部影片中画龙点睛之处。
作为美国独立电影的领军人物,科恩兄弟的作品走出了无法在电影的艺术性成就与商业性成功之间取得双向成功的经典困境,其作品的独特性更是在全球范围内得到了无数学者与电影行业从业者的高度赞誉。在后现代主义的语境之中,科恩兄弟摸索出了一条独特的创作之路,巧妙地游走在作者电影与类型电影之间,并逐渐将两者的电影创作观念融合进自己的创作实践中。本论文将聚焦于科恩兄弟的十九部作品,对其中的主题、剧作、角色形象、视听语言进行系统研究,深入探究科恩兄弟电影作品创作的底层逻辑,研究出科恩兄弟究竟是如何建构出自己与众不同的电影世界,并提出最新的独到观点。第一部分为绪论章节。在本章节之内,笔者将对科恩兄弟作品研究这一主题的背景与意义、国内外研究现状、研究内容与研究方法进行说明,并指出相关课题的不足之处。第一章为梳理部分。本章节将系统的梳理科恩兄弟的成长经历与在近四十年的创作之路中创作出的作品,并在此基础上总结出科恩兄弟独特的“科恩式风格标签”,为下文的相关论述先行铺垫。第二章将聚焦于科恩兄弟电影的主题。在本部分中,笔者将结合国外对科恩兄弟的访谈资料,挖掘二人的成长经历与宗教经历,用“知人论世”的方法,探究科恩兄弟作品... 更多
科恩兄弟是美国黑色电影大师,作为美国著名的独立导演,他们的黑色电影也展现出了独特的个人风格,出乎意料的叙事、夸张变形的人物、冷峻的色调以及最不容忽视的黑色幽默使他们的电影独具魅力。本文选取科恩兄弟最具黑色风格的十一部电影,并从电影主题、叙事、视听多个角度来分析科恩电影中的美学特征,以及影片所表达的精神内涵。本篇论文分为以下章节:第一章为绪论,是对研究背景和意义、研究现状、研究内容和方法进行阐述。第二章对“黑色电影”的概念以及科恩兄弟的黑色电影和主要的创作历程进行阐述。第三章是对科恩兄弟黑色电影主题的研究,分析了他们作品中的黑色主题。第四章分析了科恩兄弟黑色电影的叙事策略,主要从叙事风格、叙事视角、叙事空间三个方面来展开讨论。第五章为科恩黑色电影的视听美感,他们善于运用暴力美学手法来展现出独具特色的视听风格。科恩的电影中充满了对这个时代的反思、对社会问题的思考,他们的戏谑、嘲弄之下又保留着人文关怀。通过对科恩黑色电影的研究,我们可以重新审视关于死亡的问题、以及对人性的探讨,同时他们的电影艺术和技巧也可以带给国内电影导演创作上的启发,对于我国内地黑色电影的发展具有借鉴意义。 更多
在好莱坞之外,美国还有独树一帜的独立电影。与前者相比,独立电影有着更激进的价值观、更前卫的影像表现手法以及更低的财力物力投入。长期以来,科恩兄弟游离于好莱坞体制之外,和吉姆·贾木许、大卫·林奇等人共同呈现带有个人化艺术风格的电影,被认为是美国独立电影的代言人。文章从"前科恩兄弟"时代与20世纪80年代其余独立电影创作、科恩兄弟对美国独立电影的贡献、新型制片策略下的科恩兄弟三方面,分析科恩兄弟与美国独立电影。
科恩兄弟的黑色电影以其独特的叙事风格、引人入胜的影像世界而在国际影坛独树一帜。他们的作品为黑色电影的延续注入了新鲜的活力和创意，通过错综复杂的离奇故事描写边缘人的生活状态，表达出两位导演对哲学和古希腊的悲剧命题的思考。本文通过梳理对科恩兄弟黑色电影与传统黑色电影的渊源，以及着重分析科恩兄弟黑色电影中空间地理、情绪感知和人物塑造的色彩作用，归纳科恩兄弟黑色电影作品的色彩美学意义。文章运用对比研究法、个案分析法对科恩兄弟黑色电影的彩色艺术风格试做探析。
电影中的暴力美学风格最早起源于美国,吴宇森英雄系列的暴力程式在20世纪90年代发展成熟后被纳入到美学的范畴。北野武和昆汀等导演的实践丰富了电影中暴力的表现手法和影像风格,使暴力以不同的形式出现在电影屏幕上。本文将全篇分为绪论、正文和结语三个部分,从形式分析的角度阐述吴宇森电影当中暴力美学风格的形成和发展。除绪论和结语外,本文主要由四章组成。绪论部分简单地介绍选题的研究意义、国内外研究现状和选题的研究思路以及研究方法。正文部分结合暴力美学的基本概念与吴宇森相关电影分析吴宇森独特的暴力风格如何在其电影中呈现。正文四章具体内容分别如下:第一章:暴力美学风格在电影中的发展历程。第一章首先阐释“暴力”、“暴力电影”和“暴力美学”三个概念,在之前的电影中,暴力仅仅是电影叙事主题的一部分,吴宇森将舞蹈、武术等中国传统文化融入暴力,变成一种崭新的暴力表现形式和影像风格。第二章:吴宇森电影中形成暴力的社会文化背景。本章结合吴宇森的生平分析暴力在其电影中的表现形式并且详述了吴宇森暴力美学的形成过程。该部分的研究范围是吴宇森在香港时期执导的英雄篇和其在好莱坞拍摄的大制作电影。早在中国古代的文学作品比如四大名著... 更多
20世纪90年代,吴宇森导演凭借《英雄本色》《喋血双雄》将香港黑帮片带入大众视野,以其鲜明的个人风格——暴力硬派动作风格和铁血江湖兄弟情,开启了"英雄电影"的时代。之后吴宇森进入好莱坞并延续了这种电影艺术风格,拍摄出耳熟能详的《断箭》《变脸》《谍中谍2》等佳作。吴宇森英雄电影不仅承载着男儿们快意恩仇、闯荡江湖的梦想,同时也承载着类型电影的叙事策略与审美伦理。研究吴宇森的英雄电影既是对传统类型电影的进一步探索,也是对古典好莱坞叙事特点的归纳,更是对东方传统价值观呈现方式的深入研究。
作为一名成长于中国内地和中国香港,主要工作于美国好莱坞的导演,吴宇森常以华语电影导演的身份自居,这是由于,他不仅受到中国传统文化的浸染,同时又经历了西方文化的洗礼,他的生活经历和工作经历注定使得其对于东西方文化和东西之间的地位与关系有独特的感悟和思考。因此,利用电影建构“东方世界”的过程,始终是吴宇森表达自己对于中国传统文化、东西方关系、东西方文化融合与冲突的看法的过程,借助建构“东方世界”的影像实践,吴宇森不仅展现了东方文化和东方本身在现代化视角下的新的生存方式和存在形态,更探索了东西方文化融合与交流和可能性,开创了既保持民族特色的民族文化,又适应世界观众审美旨趣的电影道路,也为重思东西方关系提供了影像范本。本文共分为六个部分:第一章“绪论”。阐述论文选题的研究背景、研究意义、国内外研究现状、研究方法、研究创新点等。第二章“重思‘东/西:吴宇森电影与‘东方世界’’”。阐述了“东方世界”及吴宇森电影中“东方世界”的内涵。从地理、文化层面厘清了“东方世界”的意义,梳理了吴宇森导演的海内外拍片经历,并从东方与西方之间的历史和现实关系等方面观照了其电影所建构的“东方世界”的整体样貌。第三章“‘... 更多
2018年10月,一代武侠文学巨匠金庸先生与世长辞。恰如其笔下快意恩仇、笑傲江湖的武侠世界,总有人归隐,却成为传奇。纵观金庸先生的"武侠宇宙","明书暗讽"的现实关照一直贯穿其中——在虚构的江湖空间中,剖析的是真实的人性善恶、洞察的是波云诡谲的权谋斗争,落点是洒脱纯真的人生追求。正是这种"虚实之间"的尺度,赋予了江湖以"社会"的意义,也正是这一属性,大大延展了金庸作品的解读空间。在这一背景下,
金庸先生的《笑傲江湖》前后8次被改编为电视连续剧，其中，东方不败的人物形象经历了忠于原著到深化女性性格，再到重视爱情的女性和重新再造的男性几个阶段。东方不败形象的变迁，一方面缘于主创人员的创作理念，另一方面缘于不同时代受众的审美需求。不同版本电视剧中“东方不败”的人物形象变迁反映出武侠改编剧的变迁。
《笑傲江湖》是金庸小说的重要经典，自问世以来成为影视改编的热门IP。金琛版《新笑傲江湖》电视剧对原著进行大胆的创新性演绎，围绕东方不败登上教主之位的人生历程和爱情纠葛，塑造了一个富有新意、颇具争议的人物形象。《新笑傲江湖》人物聚焦由令狐冲扩展至东方不败，构成双线并行的人物叙事，使观众对东方不败这一角色有了较为充分深入的了解，从而拉近了观众与人物的审美距离。东方不败成年后的主动“引刀自宫”是其人生的重要转折，电视剧将此改编为儿童时期的被动“宫刑”,使东方不败随后处心积虑地复仇、阴谋夺权当上“东方教主”有了现实逻辑，但也淡化了原著里的身体隐喻和权力腐蚀人性的批判力度。东方不败由小说里的主动为情而死，改编为被迫与蓝凤凰共赴黄泉，人物命运结局的变化虽然增添了日常生活与民间观念的气息，但同时也削弱了原作对自由精神之表达。
本文将研究对象确定为侯孝贤早期(1980-1982年)独立执导的三部商业片,即《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》。这三部作品是侯孝贤初执导筒时期在台湾主流电影创作的影响下拍摄的,影片具有强烈的“戏剧性”,与侯孝贤在台湾“新电影”运动之后形成的“侯氏风格”有很大的区别。本文试图通过对侯孝贤早期商业片中的“戏剧性”研究,缕析侯孝贤电影风格的形成与嬗变。在论文的绪论部分,确定研究对象,界定《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》三部电影的商业属性,介绍选题的背景和意义,梳理侯孝贤电影的国内外研究现状,明确研究方法。第一章为电影理论研究中的“戏剧性”阐释。通过梳理中外不同历史时期,戏剧与电影界学者围绕戏剧性与电影中的“戏剧性”概念的思辨与讨论,厘清本文运用的理论方法。第二章论述侯孝贤早期商业片的“戏剧性”呈现。从戏剧性悬念、戏剧性冲突、戏剧性动作三方面入手,借助电影的“戏剧性”理论,结合影片实例,揭示出侯孝贤早期商业片中“戏剧性”的独特质素。第三章为侯孝贤早期商业片的“戏剧性”溯源。20世纪70年代台湾主流电影文化氛围为侯孝贤早期商业片提供了创作背景,“个体经验”则从不同维... 更多
阿巴斯·基亚罗斯塔米是伊朗“新浪潮”电影的发轫者,是享誉世界的电影大师,他的作品《樱桃的滋味》让世界真正认识了伊朗电影。从历史脉络上看,阿巴斯的电影创作经历了初创期(1970-1986)、发展期(1987-1994)、成熟期(1995-1999)和创新期(2000-2016)四个历史阶段。从社会语境上看,正是极度严苛的政治审查制度和独特的伊斯兰宗教文化使得阿巴斯选择了一种独特的电影风格来进行自我表达。从电影的主题选择和人物设定来看,阿巴斯的电影创作呈现出浓厚的人文关怀和诗性色彩。一是生命与死亡的终极追问,阿巴斯认为只要思想和精神不死,生命就仍在延续;二是觉醒与寻找的诗意旅程,人的一生应当不断探寻人生的意义,追求诗意的栖居;三是人性的哲学思辨,从人性的角度发掘生命、死亡、亲情、爱情、友情等主题,着力书写人性的光辉。围绕这些主题,阿巴斯在电影中塑造了许多深入人心的纯真善良的儿童、在生命圆圈中挣扎的女性以及睿智的老人等艺术形象,由此创造出淳朴真实而又思想深刻的电影故事。从电影叙事和视听艺术层面上看,阿巴斯的电影充分表达了一种独特的美学诉求。其一,在叙事技巧上,阿巴斯擅长通过自然流动的叙事结构、... 更多
重复叙事作为一种叙述和强调的手段,在电影艺术中非常常见,它涉及到多个方面,情节、空间、人物和主题等方面的重复,在阿巴斯的电影中,俯首皆是对重复的描绘,阿巴斯以此作为核心创作手段,探究个体的内心世界,用极尽平凡的镜头语言讲个体内心中的死亡、情爱和存在等的思考和盘托出,观众在阿巴斯营造的诗意世界当中,随处可以经历银幕上的各种人生。 本文尝试将重复叙事作为切入点,查看阿巴斯电影中的重复现象是如何起作用的,在对伊朗文化,甚至是现代文化的描绘中,深刻体察阿巴斯身上的人文主义气息。 此论文第一章节从情节入手,分析阿巴斯电影中常见的情节模式和空间叙事手段,第二章节开始,进入阿巴斯运用了一些非常规的手段来讲述这个大同小异的情节,第三章节总结了各种在阿巴斯电影常见的抽象形象,这些人物形象是电影中的灵魂承载的容器,最后一部分分析阿巴斯坚持一贯的主题内涵,突出阿巴斯作为一位电影艺术大师,他对于世界和个体的看法究竟是什么样的态度。 更多
阿巴斯·基亚罗斯塔米是伊朗电影史上最具国际影响力的导演之一,在他的影响下,伊朗电影逐渐发展成为世界电影史上不可忽视的一股新生力量。各国文化、艺术日新月异,在全球化和构建人类命运共同体的语境下,对伊朗导演及其电影展开研究,在电影发展和文化传播两方面都有着重要的学术价值和现实意义。 阿巴斯创作生涯可分为初期、中期和晚期三个阶段,三个阶段的美学风格各不相同。阿巴斯在创作初期逐步形成了自己的“儿童电影宇宙”雏形,从角色设置、情节描写、声画运用等方面都服务于儿童影片的内核:政府的压迫、教育的缺失、权利的滥用、制度的腐朽等社会问题。中期,阿巴斯的创作风格趋于成熟,他用虚实结合的创作手法,将波斯古典诗歌影像化,呈现出一种诗意现实主义影像,表达出他对乡土的眷恋和对生命的感悟。千禧年后,创作晚期的阿巴斯简化了电影的叙事机制以便能更接近电影艺术的本质,创造性地对影像的观影机制做出了探索,结合女性主义创作视角,表现出影像本体的意象之美。 总的说来,阿巴斯始终在不同程度上遵循电影的现实主义美学原则,以现实主义创作手法为指导,结合伊朗本土的社会文化、人文历史、宗教思想等,创作出具有强烈本土化倾向和东方艺术美学的影... 更多
影视人类学作品将拍摄者体现在作品之中,与传记类电影不同,这种体现并不完全围绕拍摄者展开,而是将主体拥有的拍摄者与被拍摄者两种身份适当地融合在一起,形成一种和谐的“在场”状态。法国电影“新浪潮运动”代表人物阿涅斯·瓦尔达贴有唯一的女性导演标签,在其六十余年的创作生涯中对电影艺术的多元化探索从未停息。通过对其作品《脸庞,村庄》为主要文本分析可见,拍摄者与被拍摄者之间的关系可以通过“在场”达成重叠状态,并且将摄影机成为自我影像书写的“笔”。瓦尔达的作品具有一种“零散”的叙事结构与杂糅的艺术风格,这种结构与风格体现出紧贴式与主观式的黏合,带来超越传统边界的艺术体验,这使她创作出独树一帜的影视作品。
法国导演阿涅斯·瓦尔达逝世后,围绕其艺术遗产的展览、整理与再阐释持续推进,近年来学界与媒体对瓦尔达摄影档案的发掘,进一步凸显了她作为跨媒介创作者的面貌。纵观瓦尔达六十余年的创作生涯,她经历了从平面摄影师、电影导演到视觉艺术家的多重身份转换,留下的不仅是数量可观的艺术作品,更是一套持续拓展不同媒介边界的视觉艺术实践方式。瓦尔达曾坦言照片“太安静了”,仿佛总是在要求图像“保持漂亮,闭上嘴”。然而,即使在转向充满声音与运动的电影媒介后,她的作品中仍不断出现静态视觉时刻,并在后期电影与装置艺术中反复回到照片。 基于这种动静之间的辩证张力,本文以“静像”与“拾穗”为核心概念,考察瓦尔达的影像实践中摄影、电影与装置艺术之间的连续性关系:前者指瓦尔达创作中所调用的静态视觉资源,后者则指这些视觉资源被发现并保留、重组与激活的影像创作方法。通过电影文本细读、跨媒介研究、图像学分析与图像档案研究,本文首先追溯瓦尔达早期摄影实践、戏剧摄影、图文出版与街头摄影如何为其“静像”逻辑与“拾穗”方法奠定基础;继而分析《短岬村》《穆府歌剧》《五至七时的克莱奥》《幸福》等核心文本,说明静态视觉资源如何进入电影,参与空间调... 更多
1990年我国颁布第一部著作权法,将电影作品设定为法定作品类型之一,自此电影一直是著作权法的保护对象。作为现阶段修复老电影的技术手段,4k电影修复通过技术手段修复破损经典电影胶片,改善原电影闪烁、斑块、模糊、褪色、噪声等现象。目前在我国的著作权立法中,并未对4k修复版电影的独创性作出规定,学界到目前为止也未给予定论,4k修复版电影在实践中面临的问题主要有两个:一是4k修复版电影独创性判断存在分歧。即4k修复版电影是否具有独创性,若具有独创性,应当构成何种法定作品类型;若不具有独创性,能否以录像制品等邻接权加以保护。二是4k修复版电影独创性判断标准不明。即具备何种构成要件,4k修复版电影才具有独创性。4k修复版电影的保护以其定性为前提,只有厘清修复版电影是否具有独创性,明确修复版电影独创性判断标准,才能适时加以保护。因此,确有必要明确我国4k修复版电影的独创性判断标准,并研究如何适用。 本文除导语和结论外,一共分为三部分进行讨论: 本文的第一部分旨在梳理出我国4k修复版电影独创性判断现存问题。现阶段学者对4k修复版电影是否具有独创性产生了不同观点:支持论认为修复版电影具有独创性,反对论认为... 更多
建设电影强国目标下，艺术电影发展是重要的衡量指标之一。中国当下艺术电影领域还未达到欧洲市场的成熟度，艺术电影的发展仍然面临诸多瓶颈，都需要根据艺术电影特性和电影市场特点进行针对性创新。基于如何有效地在中国高质量推广艺术电影这一命题，全国艺术电影放映联盟进行了诸多探索，也成为了中国领先的艺术电影推广组织，将其一系列探索作为研究案例具有一定参考性。通过研究，全国艺术电影放映联盟的推广主要表现为片源、渠道、受众的三重聚合，为中国艺术电影高质量推广提供了宝贵经验。
